获得最佳视效的《1917》到底有什么特效?扒一扒幕后制作


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文/CG世界

不知道是在什么时候,我们听到了一部名为《1917》的影片要与《复仇者联盟4:终局之战》《爱尔兰人》《狮子王》和《星球大战:天行者崛起》角逐奥斯卡最佳视效奖的消息,最终它干过了《复联4》的炫酷吊炸天,干过的老影帝们的高精尖逆生长,以一种润物无声的方式悄悄夺冠,还拿下了最佳摄影和最佳混音音效。其实这部作品原本就很强大,只是作为奥斯卡最佳视效得主,比去年的《登月第一人》还不受关注。

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包括小编在内的很多人都以为,《爱尔兰人》的影帝们和导演马丁·斯科塞斯的默契配合,加上无可匹敌的VFX制作技术绝对可以拿奖。但有位影评人表示,奥斯卡最佳视效评委未必是最懂VFX技术的从业者,因此评判标准不是看技术有多么厉害,而是从叙事层面考虑技术是否与故事很好地融合到了一起,《1917》做到了(微博原文实在找不到了,大概就是这个意思,骚凹瑞)
 
先来感受一小段《1917》预告


导演萨姆·门德斯用9000万美元的预算、500名群演、两位年轻主演、三位知名主演、看似一镜到底的表现手法,描绘了一个在战场上几乎不可能完成的任务。

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导演萨姆·门德

情节主线简单明了,1917年一战的时候,两个年轻的英国士兵奉命向死亡前线的将军传达“立即停止进攻”的命令,在时间有限、武器装备有限,而且随时可能毙命的情况下,他们要尽力挽救前线1600名战士的性命。

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从两个人的互相做伴,到一个人的孤军奋战,观众跟着经历了一把“穿越火线”的紧张与焦灼,每一幕都感受到了主人公“我太难了”的内心独白。精准的时间把控,高度细致的计划和巧妙的拍摄剪辑手法成就了这部电影,总之,它不是一部普通的战争片。


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制作团队
 
第92届奥斯卡最佳视觉效果将颁给了《1917》VFX总监Guillaume Rocheron,Greg Butler和特效总监Dominic Tuohy,而我们非常熟悉的国际一流视效团队MPC承担起了整个VFX制作任务,来自蒙特利尔、伦敦、洛杉矶和班加罗尔的大约600位MPC视效艺术家参与了制作。

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影片是以本地4K IMAX格式制作,和普通IMAX版影片对比多出了26%的画面。


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在这种宽屏、超高分辨率格式而且需要处理超大量素材的情况下,无论是对制作硬件性能小编斗胆猜测处理这些超大量素材最起码得匹配个大一点的4K屏什么的吧),还是对精确和复杂的VFX制作都有着很高的要求,这就为MPC团队带来了创意和管理的双重挑战。

 

“缝合”而成的一镜到底 

说到一镜到底,最为经典的就是1948年阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的《夺魂索》和2014年亚利桑德罗·伊纳里图的《鸟人》。
 
但《1917》采用的并不是真正的一镜到底,很多镜头看似是一条拍摄完成,实际上的镜头是角色连续的动作表演和不断变化的场景拼成的,每个场景只拍摄一次,然后将一系列拍摄镜头“缝合”到一起,让人很难分辨。这部分占据了影片91%以上的镜头,无论是一个镜头到另一个镜头,还是一个场景到另一个场景,都必须是无缝过渡,不能有任何强行切镜的感觉。

长镜头:穿越废墟城

影片摄影指导是当代传奇摄影大师Roger Deakins(代表作《银翼杀手2049》《007:大破天幕杀机》《边境杀手》等),也是此次奥斯卡最佳摄影得主。Deakins进行了大量研究,特别是相机在场景中的移动方式,目的是让观众的注意力集中在两位年轻士兵身上,而不是注意相机是怎样移动的,从而沉浸在整个故事情节的发展中。

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图左为摄影指导Roger Deakins,图右为导演Sam Mendes
 
有一些“缝合”方法非常简单,通过自然景观或是建筑就能掩饰并融合过渡效果,但是还有一些比较复杂,采用带有数字角色的数字场景来过渡,这是唯一可以精确设计相机位置的解决方案,观众也不会产生质疑。
 

经典VFX制作
 
对于普通电影来说,制作1500个视效镜头或是300个视效镜头,都是可以衡量的,但《1917》的特殊之处在于有些镜头持续几秒,有些镜头持续几分钟,即使是1个镜头,也是由多条拍摄素材“缝合”起来的,最长一个镜头是7分半的时长,对于视效制作来说,工作量那就太大了。
 
在这些制作任务中有很多经典的VFX镜头,从简单的擦除到复杂的数字替身替换,还有大量的数字环境延伸,例如无人区、穿越运河、废弃村庄等数字环境延伸,以及角色/车辆动画,破碎、尘土和水等特效。下面举几个小例子来看。


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现场拍摄vs 影片

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现场拍摄vs 影片

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现场拍摄vs 影片

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现场拍摄vs 影片

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现场拍摄vs 影片

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现场拍摄vs 影片

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现场拍摄vs 影片

片中有一个极富挑战性的场景,是主角之一的斯科菲尔德一路跑着穿过废弃Ecoust街道,从桥上纵身一跃,经过悬崖掉入河中的镜头,看似一镜到底,其实是两部分场景。

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穿过的村庄是搭建在英国标志性的谢伯顿制片厂(Shepperton Studios)后院的混凝土墙街道场景,每个场景都在不同的位置拍摄,视效制作时添加了CG损毁的建筑和火焰特效来扩展燃烧的规模和范围。

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图一二三为现场照片,图三为影片效果


除了CG的桥和悬崖之外,斯科菲尔德跳入湍急河流的拍摄地是英国北部的奥林匹克独木舟训练中心,后期将其转换成河流环境,营造出一种自然环境的感觉,又增强了水的流速,实际上整个环境都是数字化创建的。

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这两个场景相距150英里,演员需要从一个地方跑到另一个地方,从桥上跳入“河中”,中间没有cut,然后把所有素材无缝“缝合”在一起。

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现场拍摄vs 影片

片中还有一个经典时刻,是双翼飞机进行空中交战后坠毁的镜头,由远及近,两位主人公一直在观看事件的发生。

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很显然,现场拍摄的并不是真正的飞机坠毁,而是两部分“缝合”而成的。天空中飞的是CG飞机,制作团队创建了CG飞机下坠到CG棚子里的效果。近地面坠毁的是拍摄团队制作的假飞机,在20英尺高的斜坡上发射再掉下来,两部分合二为一。
 
出于安全考虑,在飞机冲向地面时前方不能站着演员,因此实际拍摄时演员先对着没有飞机的场景“无实物表演”,当他们爬起来跑向飞机时,导演会喊cut,之后把坠毁的假飞机放到演员的位置,进行一次“缝合”,然后再进行一次场景拍摄,演员爬起来跑到飞机的位置。哦对了,小编还找到了这个镜头的故事板,咱们来对比着看一下。


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其他幕后拍摄花絮

 
另外还想给大家再分享一些幕后拍摄故事。
 
既然《1917》有如此之多的长镜头,前期准备自然要比一般的电影多上许多。片中出现的很多场景,制作人员在现实中手动搭建了场景模型,这些模型用来帮助呈现场景宏观样貌。

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例如斯科菲尔德穿越废弃城的序列,其中主要的灯光来源就是信号弹火光,现场拍摄时工作人员需要清楚信号弹在空中持续的精确时间,因此他们会在搭建的模型场景上用一个特殊灯光装置来模拟光源方向和落到窗户上的阴影走向。

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在艺术部门搭建的现场环境中,需要留出一个专门用于摄影师拍摄的通道,例如两位主角在穿过无人区封锁线的时候,旁边就专门有一个摄影师路线。还有前线坑道的宽度也得能容纳相机通过的宽度才行。

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为了拍摄可以顺利进行,剧组在拍摄现场进行了为期4个月的排演,精确每一位演员的各种走位。

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确定了角色从A点到B点的行动路线,只有向前走,没有后退,摄像机也就跟着演员向前拍摄,绝对不会出现倒着拍的情况,因此拍摄团队采用了360°相机行进的运动方式,这样摄影师就可以跟着演员一直往前走,不用考虑会出现非常生硬的切镜了。

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有些小伙伴会问,难道摄影师要一直扛着摄像机吗?整场扛下来那也太辛苦了。《1917》的拍摄采用的是非常轻量级的高清相机,比一般摄像机更小也更轻,却能呈现相同水平的画面质量,也能像无人机或是吊臂那样方便移动。

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最后小编还找到了一个现场拍摄vs影片色调的对比视频,不得不说《1917》的画面色彩真的是太舒服了。


其实,像视频中这样的画面色彩效果对于后期制作中所需要的显示器的硬件要求还是蛮高的,特别是色彩表达准确度、色域覆盖范围等方面的性能。就拿咱们日常的CG制作来说,从2K到4K不断追求更高分辨率,从小尺寸到大屏释放更多工作空间,从不同艺术家协同工作时“十台屏幕十种颜色”到确保所有资产颜色的一致性,艺术家们对于专业显示器的追求一直没有停歇。

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而明基设计系列的PD2720U就可以满足艺术家们对高端专业显示器的追求:4K超清画质观感细腻,符合未来几年内主流的制作格式;同时出厂即经统一校色色彩准确,获多项国际色彩认证,基本满足常规影视后期流程对色彩准确度的要求。

大家都知道从事影视后期领域,DCI-P3色域/Rec.709色域相当重要,这款显示器能覆盖96% DCI-P3色域和100% Rec.709色域,还可通过外接OSD控制器快速切换不同色彩模式。针对暗部细节优化还预设有“动画设计”模式,可清晰呈现暗部细节。很好地满足像《1917》这种4K IMAX高分辨率大量素材制作体量的制作要求。

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明基PD2720U专业显示器支持多种色彩模式


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明基PD2720U专业显示器外接控制器快速切换,减少误触


值得一提的是,很多艺术家喜欢使用Mac系列产品创作,但受限于局促的空间,仍需外接一台大屏专业显示器。PD2720U拥有65W+15W双雷电3接口,可覆盖96%Display P3色域,菜单里的M-Book色彩模式还能逼真模拟新款MacBookPro的色彩,达到近似观感,满足很多果粉的创作习惯。


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明基PD2720U专业显示器外观

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明基PD2700U 27英寸4K显示器图片


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